L’ŒUVRE AU NOIR

L’iconographie au service du roman

À la suite des Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, Marguerite Yourcenar précise que, soucieuse à l’égal de Racine d’être fidèle aux faits, elle tenait à la connaissance de ses lecteurs les « pièces justificatives », fondements de sa biographie du prince. C’est ainsi qu’elle énumère au long de douze pages d’une typographie fine et serrée, les sources de son érudition.

Elle procéda de même pour composer L’Œuvre au Noir et une Note à la fin du volume nous renseigne sur le grand nombre de « pièces à l’appui » grâce auxquelles son roman historique décrit une réalité conforme au temps et au lieu choisis. Autrement dit, la romancière interrogea l’Histoire, les chroniques, les biographies, tout récit d’événements susceptibles de donner à son œuvre un cachet d’authenticité.

Mais ces notes anecdotiques ou empruntées au monde des idées ne suffisaient pas pour camper avec véracité des êtres fictifs. Il y manquait le détail concret, les silhouettes, les portraits, le décor, les paysages, les arrière-plans sur lesquels s’étaient déroulées les vies.

C’est ainsi que pour créer les protagonistes de L’Œuvre au Noir, et pour se familiariser avec leur environnement, Marguerite Yourcenar entreprit une démarche supplémentaire. Elle chercha son bien parmi les œuvres d’art picturales contemporaines de Zénon, interrogea tout indice graphique porteur d’un témoignage sur les traits des êtres et sur les aspects de la vie en ces temps dits de la Renaissance. Elle opéra un travail de bénédictin, un travail de résurrection. Ce n’est cependant que vers mars-avril 1969 que Marguerite Yourcenar rassembla parmi les éléments d’un volumineux dossier intitulé Notes de composition de L’Œuvre au Noir, ceux qui constituèrent désormais la somme des documents iconographiques intitulée tout simplement L’Œuvre au Noir. Ce dossier, vaste compilation de peintures et de gravures des XVe et XVIe siècles auxquelles s’ajoutent quelques photographies contemporaines compte six parties dont voici le détail :

1. Les aspects du monde

2. Les Malheurs de la Guerre

3. Les plaisirs et les Jeux

4. La vie rêvée

5. Les visages humains

6. Les sciences et la magie

Au total, 81 illustrations sont réparties dans cet ensemble documentaire visuel.

Pour prendre connaissance de ce dossier, je pourrais vous convier à vous rendre à Petite Plaisance, la demeure américaine de la romancière, à Northeast Harbor, dans l’île des Monts- Déserts, État du Maine à l’extrême nord-est des États-Unis, jolie maison en bois, toute blanche située à deux pas de l’océan Atlantique. Or il se trouve que quatre Yourcenariens français ont eu l’idée de publier le contenu de ce dossier sous le titre, L’album illustré de L’Œuvre au Noir de Marguerite Yourcenar. J’ai examiné cet album avec un grand plaisir et j’en ai retenu cinq des sept reproductions que je vais vous soumettre.

Les deux premières d’entre elles appartiennent à la première partie du dossier intitulé de la main même de l’écrivain : « Les aspects du monde » .

La première peinture due à Jan Van Eyck, peintre Flamand né à Bruges, est un détail du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, inauguré en 1432. Il se trouve dans la cathédrale Saint-Avon à Gand, ville située à mi-chemin entre Bruxelles et Bruges en direction du nord-ouest. Première surprise, on attendait Bruges, ville natale et lieu de la mort de Zénon, à la place de Gand. Que les archives graphiques ou écrites sur Bruges manquent importaient peu, la romancière connaissait Bruges intimement. Elle y revint même trois ans après la parution de son livre. Pendant tout un mois, en avril 1971, elle refit « dans les rues de Bruges chacune des allées et venues de Zénon. Comment, par exemple, il variait son itinéraire pour se rendre à la forge, afin d’y soigner Han. À quel angle de rue il a vu passer Idelette prisonnière » (etc.).

Document I

Regardons ce panneau du retable fermé et sur son envers. Il s’intitule : Fenêtres géminées ouvertes sur une ville flamande. L’imprécision du lieu laissait le champ libre à l’imagination de Marguerite Yourcenar pour utiliser ce tableau à sa guise. Nous rencontrons un milieu urbain, celui qui domine dans le roman. La vue prise de fenêtres à un premier étage plonge sur une rue tranquille. Le tableau soumis aux lois toutes nouvelles de la perspective séduit pour la fine précision du détail. À gauche, une suite de maisons à hauts pignons aux versants très en pente -le climat est pluvieux- ; le toit de chacune d’elles est orné à son faîte, côté rue, d’une oriflamme. Cet usage se perpétue dans les provinces, en France de nos jours, mais l’oriflamme a été remplacée par un « épi », fantaisie géométrique en céramique ou en métal. Les façades à colombages, par exemple la troisième en allant vers le fond du tableau, type de construction charpentée de poutres en bois et qui existe encore, témoignages d’un passé séculaire ou reconstitutions de nostalgiques du bon vieux temps. J’en ai vu à Sibiu en Transylvanie et l’on en rencontre assez fréquemment en France, en Normandie. Ces mêmes façades débordent en encorbellement sur la rue, c’est-à-dire en surplomb, en saillie ; type de construction toujours pieusement conservée dans certaines provinces françaises et même à Paris dans deux rues très étroites derrière l’hôtel de ville. À droite s’élève une maison couronnée de créneaux sans doute quelque établissement public. Et au fond pointe la flèche d’un clocher surmontée d’une haute croix prolongée par un coq tenant lieu de girouette.

Dürer dans son Journal de voyage que Marguerite Yourcenar connaissait, dit avoir admiré Gand « grande et merveilleuse ville » dont la rue que nous surplombons conduit tout droit à une tour, vraisemblablement une de ses portes, enfermant ainsi les citadins entre des murs, comme dans une espèce de souricière. Ce sentiment de claustration est contrebalancé par le vol en plein ciel des oiseaux libres dans l’espace encore impénétrable aux hommes.

Document II

La deuxième reproduction urbaine représente Innsbruck, par Dürer justement. C’est une aquarelle datant de 1495 intitulée Vue d’Innsbruck, ville autrichienne traversée par la rivière Inn. Cette ville joue un rôle important dans L’Œuvre au Noir. Zénon y tint une longue conversation avec son cousin Henri-Maximilien, retrouvé par hasard. Les deux hommes se font des confidences sur les enseignements qu’ils doivent à la vie, à leurs voyages au long des routes. Marguerite Yourcenar ira jusqu’à écrire dans ses Carnets qu’« Innsbruck est (pour Zénon) une période de crise : derniers soubresauts du moi » avant l’oubli total de ce moi et le don total de soi au service d’autrui dès son retour à Bruges.

La gravure montre la ville au pied des montagnes du Tyrol aux sommets enneigés. Elle se reflète dans les eaux bleu verdâtre de la rivière. De hauts nuages venus de nulle part pour aller nulle part dominent des constructions étroitement serrées les unes contre les autres. Les clochers finement élancés, les tours des remparts, les toits rouge brique, hauts et pentus décorés d’oriflammes serpentines rappellent Gand. Les lucarnes qui percent le flanc des toits n’ont pas l’élégance un peu mystérieuse des « Yeux de Sibiu ». À droite, on distingue, un monastère puis un pont; à gauche une maison partiellement sur pilotis et le long de la grève au pied des remparts de couleur claire, au bord de l’eau, probablement un groupe de bateliers.

De ce tableau se dégage une douceur printanière, une clarté cristalline, alors que, dans L’Œuvre au Noir, la scène se passe en hiver. « Henri-Maximilien regardait pleuvoir sur Innsbruck ». Il regardait couler « aux carreaux l’éternelle pluie bête », celle qu’accompagne un ennui morose. « La nuit tombait, mais les faibles lueurs du couchant se reflétaient encore sur la neige fraîche des pentes de montagnes par-dessus l’ardoise des toits gris ». (Couleur en contradiction avec le rouge ocré de l’aquarelle). « Pendant la nuit, la pluie recommença, puis tourna à la neige ». Enfin au dénouement de la rencontre inopinée entre les deux cousins, Marguerite Yourcenar use d’une métaphore filée, un de ses procédés rhétoriques favoris, pour établir un parallèle entre les « maisons drapées de blanc (qui) faisaient penser à des visages cachant leurs secrets sous l’uniformité d’une cagoule » et la situation prochaine de Zénon cachant son identité véritable sous une carapace de vêtements sombres élimés et s’inventant un nom d’emprunt pour tenter d’échapper à la vindicte inquisitoriale.

D’autres gravures urbaines jalonnent les derniers voyages de Zénon à travers l’Europe septentrionale. Je n’en donnerai qu’un exemple sans l’illustrer ; il s’agit de la boulangerie de Salzbourg, en Autriche, un peu à l’est d’Innsbruck, boulangerie dont la patronne voyant un pauvre hère transi et recru de fatigue assis sous l’auvent de sa boutique « lui avait tendu une miche encore chaude ». Cette femme était apparue à Zénon comme un des visages de la « bénignité ». Il se trouve qu’une boulangerie et son petit banc de pierre existent toujours sous le même auvent, dans la même ruelle depuis 1429. Marguerite Yourcenar possédait la photographie de ce lieu multiséculaire. Salzbourg, c’est aussi le souvenir de Mozart.

La boulangère et le musicien nous invitent à tourner maintenant nos regards vers la cinquième partie de l’album, « Les visages humains ». (Les deux voyelles « e » de ce titre sont calligraphiées epsilon, -ε- comme souvent dans l’écriture américaine manuscrite).

Les visages humains

J’en donnerai quatre exemples.

Premier exemple,

Document III, Érasme

La conscience professionnelle de la romancière s’est manifestée avec peut-être encore plus d’acuité lorsqu’il lui revint la tâche d’esquisser la physionomie ou la silhouette de ses personnages. Si peu décrits soient-ils, il importait que le lecteur s’en fît une idée afin de mieux vivre avec eux. Le portrait-archives, pourrait-on dire, qui surgit à la mémoire de l’écrivain, fut celui d’Érasme nommé à deux reprises dès le rappel des sources énumérées dans la Note finale. Nous autres Français sommes d’autant plus fiers de ce rapprochement entre Zénon et le célèbre humaniste hollandais que son portrait peint par Holbein en 1523 se trouve au musée du Louvre, à Paris.

Érasme, plume d’oie à la main, écrit. Sa feuille parcheminée est posée sur une tablette inclinée comme un lutrin, disposition qui aide à se tenir bien droit pour travailler. Yeux baissés sur sa page, lèvres étroitement serrées, bagues aux doigts, chaudement vêtu de couleurs noires et brunes, le savant rédige en latin les principes de sa philosophie. Toutefois, il faut noter que Zénon ressemble à Érasme par sa naissance (voir la Note de l’auteur) et surtout par ses préoccupations intellectuelles. Tous deux sont hommes de pensée, absorbés par l’écriture. Marguerite Yourcenar évoque le philosophe dans son hospice occupé la nuit à travailler « parmi ses livres ». Il partageait avec Érasme le souci de rechercher la vérité mais ne disposait pas, comme son modèle, du loisir de la révéler sans risquer les foudres de l’Inquisition. Il ne fut que l’ombre du grand penseur hollandais. Physiquement, il n’est pas non plus son sosie. Quelques bribes de phrases nous permettent de voir Zénon purement inventé. Frêle esquisse d’un « garçon maigre, au long cou » marchant hâtivement sur « les routes de l’espace ». Bien plus tard, à Innsbruck, Henri-Maximilien le trouve vieilli, « l’air soucieux et fatigué ». La familiarité de Marguerite Yourcenar avec celui qu’elle aimait « comme un frère », nous vaut dans les Carnets de Notes un supplément de détails en accord avec l’activité et le tempérament du personnage fictif. Érasme est oublié. La romancière nous confie que pendant ses insomnies, elle eut « l’impression de tendre la main à Zénon ». Elle précise de surcroît : « Je connais bien cette main d’un brun gris, très forte, longue, aux doigts en spatules, peu charnus, aux ongles assez pâles et grands, coupés ras. Le poignet osseux, la paume assez creuse et sillonnée de nombreuses lignes », énigmes du destin. Ces quelques traits suffisent pour dessiner dans l’imaginaire du lecteur un portrait en pied et en détail sinon pour la physionomie, encore que Marguerite d’Autriche remarqua : « le beau visage arrogant » du jeune homme installé sous la cheminée.

Document IV

Le deuxième tableau que j’ai retenu s’intitule « Le prêteur et sa femme » de Quentin Metsys, 1514, au musée du Louvre. Jeune essayiste, Marguerite Yourcenar avait bâti une histoire économique de l’Europe. Dans un article nommé « Le Changeur d’or », titre emprunté à un tableau d’Holbein, elle notait au XVIe siècle le lent passage de la civilisation du fer à la civilisation de l’or. Mais dans L’Œuvre au Noir, les premiers possesseurs d’une grande fortune ne sont pas des changeurs de monnaie, seulement des prêteurs, tels les Fugger de Cologne, Martin, « la belette rhénane », fluet, rusé et sa femme Salomé. Ces ancêtres de nos banquiers aidaient les puissants à se dégager de leurs dettes, à satisfaire leurs coûteux désirs -la mitre d’or de Monseigneur, la tour d’une cathédrale- ou à répondre à la nécessité de posséder des armes. À eux « la substance jaune » prêtée « à un taux digne de celui des Juifs de l’usure ».

Le patronyme Fugger appartient à une famille de financiers allemands d’Augsbourg. L’un d’eux fut particulièrement célèbre, Jacob Fugger dit « le Riche ». On doit le portrait de cet homme cousu d’or qui comptait parmi les plus puissants de l’Europe dans la première moitié du XVIe siècle à Dürer. Son envergure dépassait bien sûr celle de Martin Fugger. Il intervenait dans les affaires politiques du pays. Martin Fugger se contentait d’être un riche possédant que l’on peut imaginer, comme sur le tableau, assis à son comptoir, pesant une pièce d’or sur le plateau de sa fine balance, un trébuchet léger et très précis. Sa femme, à ses côtés, feuillette un livre mais en vérité, elle semble s’intéresser scrupuleusement au travail de son mari, attirée elle aussi par l’appât du gain. On aura remarqué la petite boîte ronde où l’on empilait les pièces d’or, les perles peut-être gagées, les calepins sur les étagères et la beauté, la richesse des costumes, leur éclat, l’heureux contraste du bleu sombre et du rouge, l’importance des coiffures descendant jusqu’aux oreilles. Salomé Fugger portait « de bonnes étoffes dont la laine cardée et tissée avec des soins révérencieux garde quelque chose de la douce chaleur des brebis vivantes ». Le couple de banquiers yourcenariens est à nul autre pareil tout en étant parfaitement plausible. La romancière-historienne ne copie pas ses modèles, elle s’en inspire seulement, travaillant comme le souhaitait Montaigne dans une gracieuse comparaison : « les abeilles pillotent de ça de là les fleurs, mais elles en font après le miel, qui est tout leur : ce n’est plus thym ni marjolaine ».

Laissons ce compère et ses semblables, ces manieurs d’Or, mot que Marguerite Yourcenar écrivait avec une majuscule, devenir « maîtres ès réalités » eux dont dépendra de plus en plus le sort de l’humanité, à leur époque, la guerre ou non entre la Croix et le Croissant.

Les deux tableaux que vous allez voir maintenant sont des œuvres de Breughel, peintre très apprécié de Marguerite Yourcenar. En 1956, par exemple, elle visita une fois encore le Musée d’Art Ancien de Bruxelles pour rendre ses respects à cet artiste. Néanmoins, les deux tableaux classés dans le dossier de L’Œuvre au Noir, tous deux datés de 1568, n’appartiennent pas au musée belge. C’est à Vienne qu’il faut se rendre pour admirer « La danse des paysans ».

Document V

Des paysans tournoient endiablés sur la grand-place d’un beau village aux grandes maisons de brique coiffées de chaume. Une telle scène n’apparaît pas dans le roman mais elle est suggestive de la cornemuse que portait l’aveugle rencontré par Zénon sur la route de Heyst lorsqu’il songeait à s’embarquer pour l’Angleterre fuyant la menace d’une arrestation à Bruges. Il convient de regarder au premier plan, à gauche, la scène si naturelle et si empreinte de tendresse d’une mère ou d’une sœur aînée, vu la taille du personnage, qui entraîne un enfant à se mouvoir au rythme de la musique. Ce détail scénique rappelle l’allusion à la vieille femme que Zénon aborde dans une cour de ferme et dont le « visage ingrat » s’illumine dès que l’enfant appelé trottine vers elle. Il me plaît aussi de penser que dans la farandole endiablée au premier plan à droite, la tache jaune vif de la robe d’une jeune femme, retroussée par le vent de la course, ait pu suggérer à Marguerite Yourcenar nouvelliste « le jupon jaune » qu’Aphrodissia portait aux premiers temps de son grand amour secret pour Kostis le Rouge.

Marguerite Yourcenar trouvait dans des scènes de genre, comme celles-ci, l’expression du réalisme qu’elle cherchait à communiquer à ses descriptions. Comme pour le peintre, chacune des scènes évoquées devait traduire un épisode de la vie quotidienne promu au rang de fait pictural universel. Breughel servit les intentions de la romancière. Il lui procura une somme de documents artistiques qui lui permirent de présenter toujours d’une manière juste et naturelle des faits vrais dont elle faisait une synthèse inventée mais cohérente. En 1956, elle écrivait à Nicolas Calas, un ami grec :

« Qu’elle avait quelque peu l’impression d’être reliée à lui (Jérôme Bosch, peintre belge, 1450-1516), et surtout peut-être à Breughel, par mes attaches flamandes, par une certaine sensibilité particulière qui n’a tout à fait pris sa forme qu’entre la mer du Nord et la Meuse au cours du XVIe siècle, et dont il reste encore aujourd’hui des traces (je pense par exemple au côté Tentation de Saint Antoine de l’œuvre de Rimbaud). Et surtout, de plus en plus, je trouve chez ces deux peintres [...] une sorte d’inquiétante préfiguration du monde qui nous entoure, une radioscopie du monde humain tel que nous ne pouvons plus ne pas le voir et ne pas en souffrir ».

En ce qui concerne Bosch, elle écrivit dans les Carnets de notes : « la noiraude » d’Idelette est « quelque peu inspirée par les moricaudes de Bosch.

Et pour bien comprendre l’allusion finale à cette « inquiétante préfiguration du monde », il n’est que de regarder le deuxième tableau breughélien contenu dans le dossier de la romancière : La Parabole des aveugles.

Document VI

Parabole ? Allégorie ? En quel sens ? Expliquons-nous. Les cinq personnages, cinq misérables créatures frappées de cécité ont eu l’imprudence de faire confiance à un guide victime de la même infirmité qu’eux, à droite du tableau, l’homme à la renverse. Ce guide les a conduits sur une pente dangereuse ; lui-même est la première victime de sa témérité. Il tombe sur le dos, dans un ruisseau boueux entraînant ses pairs, ses semblables, dans sa chute, les vouant ainsi à un même destin fatal. Il ne pouvait en aller autrement puisque ces malheureux se tenaient solidairement par leurs bâtons et par leurs bras.

Maints exégètes ont commenté ce tableau, y compris des médecins qui ont observé ces visages tous dirigés vers le haut parce que ces hommes n’ayant rien à regarder tendent au ciel leurs autres sens, l’ouïe et l’odorat, comme pour y capter un bruit, une odeur connus. Chacun de ces aveugles est atteint d’un cas précis de cécité. Signalons seulement le personnage central, bras gauche tendu sur son bâton, dont l’oeil droit est dévasté par un leucome, tache blanchâtre sur la cornée. Dans L’Œuvre au Noir, il réapparaît, désigné par une périphrase « l’homme aux yeux blancs », muni d’une longue gaule, comme ses congénères breughéliens. C’est lui qui vint s’asseoir un moment auprès de Zénon en route vers la mer et une évasion éventuelle.

Notons encore la gamme des couleurs qui accentue l’impression dramatique de la chute dont nous sommes témoin. Des gris froids, des verts olivâtres, des jaunes délavés, fades, ternes. Impression rendue encore plus grave du fait qu’elle se déroule dans un cadre paisible, un paysage brabançon (c’est-à-dire du centre de la Belgique) que l’on a pu situer non loin de Bruxelles. Le contraste est saisissant entre le pathétique humain et l’indifférence de la nature. Même l’église et ses fidèles ne peuvent intervenir pour dénouer le drame qui se joue non loin d’eux.

En 1956, Marguerite Yourcenar rappelle dans Souvenirs pieux, le moment où les Russes encerclèrent Budapest et le tableau La Parabole des aveugles qu’elle nomme Les aveugles conduits par des aveugles, « la plus pertinente de toutes les allégories » peintes par Breughel. Le premier aveugle symbolise « la folie, la bêtise » qui règne sur le monde entraînant des peuples voire l’humanité entière vers les pires désastres. La romancière connut à cette époque un immense découragement né de la résurgence inlassable à un rythme même accru des crises qui ensanglantent le monde.

La septième et dernière reproduction appartient à la quatrième séquence de l’album, dite « La vie rêvée ».

Document VII

Elle est l’œuvre de Dürer et se nomme Melencolia, avec une faute d’orthographe jamais élucidée. C’est une gravure au burin, de couleur sombre.

Au sommet de la gravure, une chauve-souris porte sur ses ailes déployées le titre de l’œuvre, « melencolia ». Le personnage principal, figure allégorique, une femme selon certains commentateurs, un grand archange selon Marguerite Yourcenar, symbolise l’humeur mélancolique. Le visage est volontairement laissé dans l’ombre ; son expression funeste évoque un état d’âme encore confus et travaillé de forces obscures, telle la matière noire dans les phases initiales du processus de l’alchimie. De nombreux objets, par exemple le compas dans les mains de l’archange, une sphère, un cube tronqué... sont prêts à seconder le pouvoir créateur de l’artiste lorsque, à la mélancolie surmontée, succédera la libération des forces du génie. Marguerite Yourcenar commentait ce tableau en ces termes : « ... Dans l’obscurcissement d’un crépuscule où le réel se dilue en hypothèses, le grand archange médite, devant la mer, au couchant d’un jour d’orage, sous un ciel où plane une chauve-souris qui descend des Chimères ».

Il convient encore de noter dans l’angle droit au sommet, gravé dans la pierre du mur, la présence d’un carré magique soit d’un carré tel que la somme des nombres d’une ligne, d’une même colonne, et des deux grandes diagonales soit constante. Dans le cas présent : 34. Suprême coquetterie de l’artiste, avoir fait apparaître dans la ligne du fond la date de réalisation de la gravure : 15 14. (1514). La présence d’un tel carré dans la gravure de Dürer confirme l’importance et la confiance que les hommes du passé accordaient à ces signes cabalistiques.

Je conclurai cet exposé en disant que Marguerite Yourcenar ne fut ni un grand portraitiste à la mesure de Balzac ni un grand paysagiste à la façon de Chateaubriand. Ses préoccupations étaient autres, plus proches de l’humain. Sa pensée allait plus vers les tourments qui assaillent ses semblables et la perspective décourageante de ne pas voir d’issue à cette condition difficile. Néanmoins, pour exprimer sa pensée, ses convictions, sa vérité sur le monde tel qu’elle l’observait, elle adopta une méthode mixte, à la fois concrète et abstraite. Présenter des personnages pris dans le tourbillon de l’existence qui seraient ses interprètes et non s’enfermer dans un « poêle », nom que l’on donnait autrefois à une pièce bien chauffée, à la façon de Descartes, pour égrener ses pensées sans prendre appui sur la vie alentour. Ainsi ses romans fondés sur la réalité vivante des faits et des gestes des hommes se haussent-ils toujours au niveau de la réflexion. Le recours à l’art pictural permit à Marguerite Yourcenar de créer avec un réalisme indéniable des porte-voix prestigieux dont vous célébrez aujourd’hui l’un des plus grands, Zénon, celui dont elle se sentait la plus proche par la pensée.

Marthe Peyroux

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