Marguerite Yourcenar: Étude comparée de la musique
dans les œuvres de Thomas Mann et de Marcel Proust

 

Dans l’un des essais du recueil, « Sous bénéfice d’inventaire », Marguerite Yourcenar traite de l’« Humanisme et hermétisme chez Thomas Mann [1]. Une longue page de cette étude s’attache à présenter les caractères propres à la musique selon les vues de l’écrivain allemand, puis à établir une distinction entre ces mêmes caractères et ceux qui se dégagent des œuvres musicales créées par Proust dans À la Recherche du temps perdu.

Marguerite Yourcenar trouve à la musique et à l’érotisme, tels que présentés dans les romans de Thomas Mann, un point commun. Tous deux procèdent d’une « essence magique » ; affirmation justifiée, pour ce qui concerne la musique, en trois points :

1. « Musique dissolvante, déjà dangereusement maléfique dans le monde tragiquement wagnérien des Buddenbrooks, de Tristan, et de Sang réservé» [2]

Ce jugement trouve sa vérification en écoutant, par exemple, une improvisation du jeune Johann Buddenbrook, « un motif très simple »... « un thème d’une mesure et demie ». Le style de Mann imite, pour les décrire, les modulations de la ligne musicale, mêlant les accents lyriques à des notations techniques précises. Le motif très simple, le motif récurrent, « énigmatique », révèle en se répétant sa structure. La trame de sa composition se découvre peu à peu. La phrase musicale ne se composait que d’une seule résolution[3]. Le leitmotiv surgit par soubresauts, par élans furieux entre lesquels s’insèrent des « passages rapides », parfois des successions de syncopes, plus rarement de brefs silences épuisés et la débauche des sons réapparaît, à chaque fois plus vibrante et tumultueuse pour s’éteindre enfin dans un arpège « long et doux ».

Cette effervescence sonore traduit les pulsions de la nature profonde du jeune improvisateur. Après le flou syncrétique du début, nous comprenons que ce tumulte sonore trahit les agitations incontrôlées d’une âme fragile et éperdue. Les variations du tempo musical reflètent les affleurements, les saillies du trouble qui inspire le pianiste. Chaque flambée tonale découvre les émois tragiques qui tourmentent l’âme du jeune exécutant et progressivement les accentue. La libération de la souffrance confiée à la création musicale engendre et amplifie cette même souffrance en s’y référant sans cesse.

Chaque résolution s’identifie alors à une « chute nostalgique et douloureuse d’une tonalité dans une autre ». Le déchaînement des syncopes, « déchirées de cris » traduit l’effarement d’un esprit en proie à des « angoisses mortelles ». La mélodie se confond avec un « chant (...) suppliant ». Après un bref silence, les « cris d’angoisse » retentissent à nouveau. Puis le motif torturant atteint son paroxysme convulsif, expression d’« une volonté de jouir et de mourir ». Il s’amuït enfin, laissant Hanno (Johann) abattu, vaincu par la violence des sons qu’il vient de faire naître. Les prouesses musicales redevables à son seul génie minent son être. Les sons, maléfiques en cela, ont ainsi provoqué le « tragique wagnérien ». Ils accablent leur propre créateur.

Le court récit intitulé Tristan évoque à son tour le sacrifice d’un être à la musique. Madame Klöterjahn atteinte de tuberculose n’hésite pas, malgré sa faiblesse, à jouer après quatre Nocturnes de Chopin le « Motif du désir » de Tristan et Iseult pour plaire à M. Spinell dont elle devine et partage les penchants amoureux. Cet effort -interdit- pour rendre « l’admirable sforzato » et traduire l’enlacement frénétique de deux êtres aspirant à l’éternité dans l’au-delà, épuise la malheureuse et précipite sa fin.

Les deux jumeaux de la nouvelle Sang réservé, Sigmund et Sieglinde, très liés l’un à l’autre, consomment leur union après une soirée à l’opéra où ils se sont volontairement rendus pour entendre la Walkyrie. La musique de Wagner « effervescente, écumante de passion, tourbillonnante, tourbillonnante », enivre les deux jeunes gens, leur tient lieu de filtre fatal. Sous son emprise maléfique, leur raison défaille ; ils cèdent au vertige sensuel défendu.

2. Musique « franchement nécromantique dans La Montagne magique ».

La musique peut répandre ses « flots d’harmonie » au sanatorium situé sur cette Montagne magique grâce à l’acquisition d’un phonographe, appareil nouvellement inventé. Elle s’avère « franchement nécromantique » pendant une séance de spiritisme organisée au sous-sol du sanatorium dans une salle éclairée faiblement par une lumière rouge. Une jeune malade, Ellen, jouissait du don de voyance. Hans Castorp, le protagoniste du roman, lui demanda pendant cette soirée d’expériences médiumniques « de voir feu son cousin » décédé dans cet établissement. Ellen entre en transes sans parvenir à provoquer l’apparition souhaitée. Hans exige alors d’accompagner la tentative d’un morceau de musique, « la prière de Valentin » du Faust de Gounod. Ziemssen apparaît aussitôt sur un des fauteuils disposés dans la salle, pour disparaître dès que celle-ci est rendue à la lumière blanche du plafonnier.

Ces expériences difficiles, éphémères, inaccessibles à l’esprit humain, fortifient Thomas Mann dans l’idée que la musique a pour attribut des capacités irrationnelles révélant à l’homme la virtualité vraisemblable de son passage ici-bas.

3. Musique « démoniaque dans l’univers atonal du Docteur Faustus où l’expérience poursuivie par Schoenberg devient le suprême symbole du bris et du renouvellement des formes ».

Il convient de rappeler qu’avant la Seconde Guerre mondiale, Thomas Mann s’installa en Californie où il eut pour compagnon d’exil le théoricien et musicologue Theodor Adorno qui lui fit connaître de façon approfondie la musique dite atonale. Celle-ci d’ailleurs inventoriée en totalité dans Le docteur Faustus est pratiquée par Adrian Leverkühn, musicien génial qui mourra fou. Mais nous étions prévenus. « L’artiste est frère du criminel et du dément ». Leverkühn compose une œuvre dans le langage inarticulé des sons qui ressortit « à un monde spirituel » dont le jeune créateur ne garantit pas « l’irréprochabilité, considéré sous l’angle de la raison et de la dignité humaine ». Le compositeur établit une différence entre l’univers de l’esprit rationnel, pédagogique et le monde spirituel –le génie- dont « on n’approche pas sans risque » car il est fécondé par les puissances « d’en bas », c’est-à-dire par Satan. Et sur les douze tons de la gamme chromatique, le jeune prodige construit des gammes particulières, et des œuvres enivrées, imposées par son destin, un destin tragique qui, étrangement, aurait frappé la nation allemande[4].

La musique ne consiste pas en un désordre de sonorités, elle obéit à une construction mathématique tout en s’apparentant avec étrangeté à la théologie. Et voulant aborder les sphères sacrées du mystérieux qui gît au fond de chaque être et tenter de représenter l’infinité de l’univers, elle semble aussi se combiner avec les recherches des alchimistes et des nécromants, chercheurs apostats détournés de Dieu et soucieux de pénétrer le secret de la chute qui les en a éloignés.

Les constructions musicales, tel le contrepoint, paraissaient à Leverkühn un « terrain magique » ou bien encore lui donnaient « l’idée du démoniaque ». Les chants de Brentano qu’il mit en musique ne sont autres que des divagations, des échappées dans le monde de « l’hallucination », proche, « de la dégénérescence ».

La recherche musicale conduit à l’instauration d’un art nouveau destiné à renverser les vieux stéréotypes où sont venus s’enliser tous les arts au XXe siècle. Et, créateur authentique, original, novateur, Adrian Leverkühn devrait éprouver devant le poids et la valeur de sa tâche, de sa découverte, « une terreur sacrée ». Son imagination emportée par des élans démoniaques ne souffre plus de limite. Après l’accompagnement musical des lieder, elle l’enjoint de composer un « portrait orchestral de l’univers » que lui dictera son génie fortifié par l’expérience de la maladie. Cette « symphonie cosmique » va des premières phosphorescences de la mer à une image apocalyptique du monde. Le compositeur reconnaît alors qu’il se sent possédé par des puissances diaboliques et dans un ultime accès de démence, il déclare devant un public médusé :

...ce jour d’huy, il nous faut rendre hommage au diable, puisque pour mener à terme de grandes entreprises et des œuvres de qualité, l’on ne se peut servir de nul autre que lui.

Cette connivence satanique fatale, indispensable à la création esthétique tient du cas particulier. Elle justifie l’épithète yourcenarienne « démoniaque » sans pour autant éclairer le mystère du génie créateur. En tout cas, Adrian Leverkühn mi-parti Schoenberg, mi-parti Hugo Wolf, compositeur autrichien mort fou après avoir composé d’admirables lieder, est devenu l’archétype du compositeur démoniaque sacrifiant l’intégrité de sa raison à l’accomplissement de son œuvre.

oOo

Marguerite Yourcenar écarte bien vite l’impression qui pourrait naître à la lecture des œuvres de Thomas Mann : la musique y tiendrait une place importante parce que l’écrivain est allemand. Rien n’est moins sûr. L’œuvre si française de Proust le prouve en suffisance car, écrit l’essayiste, elle « fait au monde des sons une place presque aussi grande que celle que lui attribue Mann. ˝Plus fort que les tables tournantes...˝ »[5].

Cependant, si le pouvoir accordé à la musique semble, de prime abord, similaire chez les deux écrivains, c’est-à-dire magique, une différence s’impose bientôt.

La musique dans À la Recherche du temps perdu, et spécialement dans la Sonate pour piano et violon de Vinteuil, mais le miracle se répètera avec le majestueux Septuor, accomplit par deux fois une œuvre génératrice. Une première fois, comparée à la magie noire dont l’objet était d’évoquer les démons, elle procède « pieusement », par l’intermédiaire de chaque virtuose appliqué à l’interpréter, « à l’évocation d’un mort ». Vinteuil, le compositeur, si peu connu, réapparaît ; il devient virtuellement présent dans la pensée des auditeurs recueillis et charmés. L’œuvre perpétue la mémoire de son créateur.

Une seconde fois, cette Sonate -ou plutôt son seul andante, le superbe dialogue entre les deux instruments- devient à elle seule symbolique non plus d’un être mais d’une passion, l’amour de Swann pour Odette. Ce moment musical, une petite phrase gravée dans la mémoire de Swann et attendu comme une bouffée de bonheur, s’identifie au long de ses arabesques exquises, à un aveu d’amour. Le pianiste en venait à jouer pour Swann et Odette seulement la petite phrase autrement dit, « l’air national de leur amour », promu plus tard, une fois cet amour éteint, au rang d’« hymne national de leur amour ».

Dans un cas comme dans l’autre, le surgissement du souvenir d’un être, d’une passion vivante ou tristement revécue, n’entraîne pas, nous dit Marguerite Yourcenar, une plongée au « royaume des morts ». Vinteuil, l’artiste, et l’amour, dans le cas de Swann, acquièrent une immortalité esthétique, ou plus modestement ce que la romancière appellera, à propos de l’empereur Hadrien, « un relais dans le temps », peut-être « des siècles de gloire » avant « les millénaires d’oubli ».

La différence entre la portée de la musique pour ces deux écrivains, Mann et Proust, s’opère là, dans la valeur transcendantale que chacun d’eux lui attribue. Pour Thomas Mann, la musique renvoie au royaume d’en bas, microcosme éternel. Pour vivre sa courte vie, l’homme quitte un instant le royaume de la matière dont il émane ; la mort l’y renvoie. Son passage ici-bas est un accident qui le détache provisoirement de son univers primordial. Cet « humanisme à base cosmique », commentera Marguerite Yourcenar, est « étranger à l’antinomie platonicienne et chrétienne de l’âme et du corps, du monde sensible et du monde intelligible, de la matière et de Dieu ». Il se manifeste même dans la passion lorsque Hans Castorp avoue son amour à Clawdia Chauchat en ces termes étranges : « je t’adore, image humaine d’eau et d’albumine, destinée à l’anatomie du tombeau ».

La musique conçue par Proust a pour ambition majeure, « le domaine de la réalisation esthétique ; c’est par la voie de la perfection qu’elle s’élève au suprasensible, et de là à ce monde de la réminiscence platonicienne auquel toute l’œuvre de Proust aboutit ». Ou bien encore, « l’ascèse esthétique » élève Proust « d’un monde de réalités fuyantes et imparfaites à la vision d’un monde absolu et pur », le monde de l’art dont il perçoit les structures rationnelles, « mathématiques » émanant de l’esprit humain.

Le respect d’une exigence esthétique, la nécessité de ne pas porter atteinte à la beauté intrinsèque d’une œuvre romanesque interdisent à Proust l’usage d’un vocabulaire spécifiquement technique tandis que Thomas Mann y recourt fréquemment. Par exemple, dans l’épisode de l’improvisation du jeune Hanno, on rencontre à quelques lignes d’intervalles, les mots ou expressions suivants : résolution, syncopes, triolets, mélodie, octave, crescendo, escalade chromatique, pianissimi, ritardando, trémolos, arpège. Alors que dans la Recherche, le commentaire qui accompagne la Sonate enchaîne métaphores et comparaisons sans lesquelles selon le romancier, rien n’est intelligible. Donnons pour exemple « la phrase aérienne et odorante », « il (Swann) avait vu tout d’un coup chercher à s’élever en un clapotement liquide, la masse de la partie de piano, multiforme, indivise, plane et entrechoquée comme la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune ».

Le lyrisme se développe aérien, subtil, velouté chez Proust, oppressant, effréné, hardi chez Mann ; mais les enjeux ne sont pas les mêmes. Exprimer une passion naissante ou revécue dans la nostalgie de sa défaite à l’aide d’un motif musical fleuri et délicieux condamnait l’usage de mots durs ou rares qui, au contraire, réussissent chez Mann à suggérer une angoisse débilitante, dangereusement morbide.

Enfin, quelques lignes décisives de l’essai yourcenarien établissent par opposition à Proust soucieux avant tout de « réalisation esthétique », l’originalité du rôle dévolu à la musique par Thomas Mann :

Pour Mann (...) la musique rouvre les portes de la nuit. Elle replonge l’être humain au tréfonds de l’univers, au sein d’un monde tellurique à la fois plus bas et plus haut que l’homme, comme le mode goethien des mères. La notion d’immortalité s’efface devant celle d’éternité.

L’immortalité est la caractéristique de ce qui vit et ne doit pas mourir, de ce qui a un acte de naissance, le moment de sa création pour l’œuvre d’art qui néanmoins court le risque de disparaître lorsque le goût du public, la mode, l’éloignement dans le temps la rejette vers l’oubli. L’art est immortel, selon Proust, et il confère à ses créateurs cette même chance d’immortalité. L’éternité, au contraire n’a ni commencement ni fin. « À la surface du temps »[6], l’homme, selon Thomas Mann, fait une apparition puis la mort le rend à la matière dont il est issu. L’art, ses créations et spécialement la musique, rappelle ainsi à chaque être humain l’originalité de sa nature exhumée puis replongée « dans le royaume des Morts, fait une apparition ».

Telles étaient les interprétations respectives que Proust et Mann donnaient de la musique, la seconde n’excluant pas nécessairement la première, c’est-à-dire n’interdisant pas de croire à l’immortalité des réalisations esthétiques les plus hautes.

 

Marthe Peyroux


[1] EM, Sous bénéfice d’inventaire, Humanisme et hermétisme chez Thomas Mann, p. 165-194, et spécialement, pp. 185-186.

[2] Ibid., C’est nous qui soulignons.

[3] En musique, la résolution d’un accord est la manière satisfaisante pour l’oreille d’enchaîner une dissonance à une consonance.

[4] Cette remarque vaut dans la mesure où le roman, Le docteur Faustus, peut se réduire en partie à une allégorie relativement simple de l’état politique de l’Allemagne, c’est-à-dire « à un saisissant parallèle entre le destin d’Adrian et le destin de l’Allemagne qui elle aussi liée aux puissances des ténèbres court à sa perte » (Le docteur Faustus, éditions Albin Michel, 1950, page de couverture). D’ailleurs, à la fin de l’ouvrage Leverkühn est presque identifié avec la patrie allemande du fait de l’aventure nazie.

[5] A la Recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, La Pléiade tome II, p. 153. Le texte exact est le suivant : « rien d’aussi fort... depuis les tables tournantes », jugement prononcé par la comtesse de Monteriender à l’audition de la Sonate de Vinteuil chez Mme de Saint-Euverte.

[6] Ibid. p. 168.

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