EUGÈNE SCRIBE, librettiste et dramaturge
La Muette de Portici

Eugène Scribe (1791-1861), né et mort à Paris. Bon nombre de personnes avaient prévenu ; un tel patronyme prédestine à une carrière d’écrivain. Le ci-devant nommé n’a pas démenti ces prophètes. En 1891, dans La Revue Blanche, Henry Céard, écrivait sévèrement : « Monsieur Scribe est un scribe au sens étroit et subalterne du mot »[1]. Définition qui ne rend pas compte du fait que Monsieur Scribe fut particulièrement prolifique. Stendhal le soulignait dès 1821 : « Monsieur Scribe, s’émerveillait-il, est un homme de trente ans, qui a déjà donné quatre-vingt-quinze comédies ou vaudevilles ; quatre-vingts sont oubliées (sic), mais quinze ou vingt sont des pièces charmantes[2] ». Cette épithète apparaît plusieurs fois sous la plume de Stendhal, comme un compliment leitmotiv[3]. Or ce littérateur si fécond retenait aussi l’attention de Stendhal pour le montant des droits d’auteur qu’il engrangeait. Les 95 pièces lui auraient rapporté 40 000 livres de rente. À la fin de 1844, Scribe reconnaît lui-même avoir gagné « près de trois millions !... Gagnés de ma plume dont deux millions et plus depuis 1830, c’est-à-dire en 14 années[4] ! ». De telles sommes devaient stupéfier le pauvre Beyle en même temps que le stimuler. Sur la façade du chalet construit dans le domaine de Séricourt que Scribe s’était fait construire près de Meudon, il fit graver à l’adresse de ses auditeurs un distique reconnaissant :

  Le théâtre a payé cet asile champêtre.
            Vous qui passez, merci... je vous le dois peut-être [5] !

À Paris, écrira Stendhal, « un homme d’esprit –sans doute Scribe- se fait, dit-on, 3000 francs par mois avec de petites comédies. L’auteur de Francesca a beaucoup de peine à gagner 1 200 francs par an, en montrant le latin à des marmots ; les représentations et l’impression de sa pièce ne lui ont pas valu un centime[6] ».

Cet auteur à la plume si fertile et si rentable aurait écrit 425 ouvrages (nombre incertain, par défaut) ; Stendhal lui en attribua par erreur un de plus, un Guillaume Tell.

Paul de Saint Victor conviendra que « la place qu’il (Scribe) remplissait dans le paysage littéraire était plus en étendue qu’en hauteur, mais elle a embrassé tant de genres et occupé tant de scènes, que la critique la plus sévère n’a jamais contesté sa rare importance[7] ». Ces genres sont le vaudeville pour 58%, la comédie, 7,5% ; l’opéra-comique, 22% ; et l’opéra, le grand opéra, 7% dont La Muette de Portici. À la Bibliothèque nationale de Paris, les papiers Scribe occupent 105 volumes in-folio.

Voyons d’un peu près le fond, la valeur de cette œuvre monumentale écrite par le premier dramaturge européen du XIX° siècle, par le créateur du grand opéra, par un homme de lettres qui produisait de la littérature « industrielle[8] », selon le mot de Sainte-Beuve, « l’auteur dramatique de France qui a le plus de talent et de fécondité » « le poète de l’Europe » flatteries énoncées par Stendhal, les 15 février 1825 et 7 juin 1837 respectivement dans sa Correspondance et Mémoires d’un touriste[9]. Enfin « l’auteur dramatique le plus populaire de la première moitié du XIX° siècle[10] », celui dont le nom avait fini par symboliser le théâtre même. Le prodigieux succès du Théâtre du Gymnase, à Paris, pendant la décennie 1820-1830 tient au fait qu’on y jouait fréquemment des œuvres de Scribe. Éloges du passé. Louanges révolues. Il ne reste pratiquement rien de cette profusion tant vantée. C’est à peine si l’on cite encore le Verre d’eau repris en 1974 à la Comédie-Française. Les opéras ont survécu plus longtemps surtout à l’étranger[11]. Toutefois, cette Muette de Portici a été brillamment jouée en novembre 1987 au Théâtre de Monte-Carlo (Salle Garnier) avec pour interprètes de grands noms du répertoire lyrique : Alfredo Kraus dans le rôle de Masaniello, un pêcheur napolitain, et June Anderson dans celui de la princesse Elvire. Le rôle titre revenait à une muette, Fenella, ce qui n’était pas la moindre originalité de cet opéra.

Il se trouve, à mon grand dam, que je n’ai rencontré aucune allusion à cet opéra dans tout l’œuvre de Stendhal. Il semble que les vaudevilles l’aient plus spécialement attiré ; une exception peut-être pour l’opéra portant le même titre que l’une de ses nouvelles, Le Philtre. Cet opéra fut représenté le 20 juin 1831 au théâtre du Palais-Royal, tandis que la nouvelle stendhalienne date de juin 1830. Malgré l’identité du titre, nul emprunt de Stendhal à Scribe n’est envisageable[12]. La nouvelle serait imitée, au dire de son auteur, de l’Italien Silvia Malaperta. Pure invention pour brouiller les pistes. En réalité, elle s’inspirerait de Scarron. Stendhal reconnaissait n’avoir fait que « remplacer la sauce de 1660 par celle de 1830 [13]».

Lorsqu’en 1837, la sympathie de Stendhal à l’égard de Scribe aura faibli, il ne manquera pas de critiquer une des « absurdités de détail dans les opéras français », l’emploi du « style noble. Dans Le Philtre on dit en ces lieux pour ici, il sommeille pour il dort, avant le moment nuptial pour avant la mariage[14]. Ce langage ôte toute sympathie, et tuerait l’effet dramatique, si tant est qu’il y eût quelque chose à tuer. Guillaume Tell est bien pis [15]». Hélas pour cette surenchère puisque nous savons qu’aucune œuvre de ce nom n’est à porter au crédit de Scribe[16].

La Muette de Portici. Eugène Scribe en a écrit le livret avec la collaboration de Germain Delavigne ; Esprit Auber en a composé la musique. Si les œuvres de ces deux créateurs ont sombré dans l’oubli ou peu s’en faut, leurs noms en revanche sont familiers à bon nombre de Parisiens et de Franciliens. En effet, les rues Scribe et Auber longent la Salle Garnier (l’opéra) sur deux côtés et se croisent. Le nom d’Auber figure au fronton de l’Opéra. Sa gloire posthume a rejailli sur le RER dont il désigne une station importante.

En 1830, La Muette de Portici a, oserait-on dire, beaucoup fait parler d’elle. Revenons à ses débuts. C’est en 1828, que fut créé cet opéra, le 29 février, salle Le Peletier à Paris. L’intrigue de l’œuvre en question est un peu compliquée (je vous en fais grâce, vous la trouverez en annexe). Des êtres vont de l’amour au désamour, de la haine à la vengeance. La Muette au centre de la pièce était interprétée par une danseuse ; la gestuelle venait au secours du silence. Nous sommes à Portici, aimable petit port dans la baie de Naples. Stendhal le connaissait ; il l’associait à Capodimonte pour en vanter « leurs positions délicieuses, et telles qu’aucun roi de la terre ne peut en trouver ». Portici, écrit-il encore, « est pour Naples ce que Monte Cavallo est pour Rome[17] ».

Mais l’intrigue se passe en 1647. Les Italiens regimbent contre la tyrannie de l’occupant espagnol sous l’autorité du cruel duc d’Arcos. Une insurrection menée par les pêcheurs napolitains tente de les en délivrer. Elle échoue, après avoir coûté la vie à Masaniello[18], le capitaine des insurgés. Quant à sa sœur Fenella, elle souffre de se voir odieusement trahie dans ses amours par Alfonso, le fils du duc d’Arcos, qui en vient à lui préférer une princesse. La scène avait pour fond de décor sur toile, le Vésuve, un cône magnifique percé d’un grand trou au sommet. J’en ai admiré une reproduction. Le volcan dominait les personnages et se tenait prêt à jouer le rôle du deus ex machina. Il entre en éruption juste au moment où la malheureuse Fenella abandonnée et pleurant son frère songe au suicide. Le livret reste muet sur le type de suicide auquel la jeune fille eut recours « elle disparaît dans l’abîme ». Les plus réalistes songent à un plongeon dans la mer qui battait au pied du Château ducal; les dramatisants, à la recherche de l’effet, l’imagine, émule d’Empédocle, se jetant dans la lave bouillante.

De 1647 à 1830 un lien se rencontre. Pour le découvrir, il suffit de passer des rives de la Méditerranée à Bruxelles. La vérité historique quitte la scène pour la rue. Voici comment.

À Paris, la respectable Académie Royale de Musique, sous la Restauration, n’était plus très attractive, au motif que « Les décorations y sont comptées pour quelque chose, la musique pour très-peu, la poésie pour rien[19] ». Une tentative pour ramener le public salle Le Peletier fut faite avec un appel lancé à Rossini. Les résultats s’avérèrent décevants. En revanche, la représentation de La Muette de Portici, qui y fut donnée le 29 février 1828, fut immédiatement un triomphe pour « le pourvoyeur du Théâtre de Madame[20] déjà nommé chevalier de la Légion d’honneur le 30 octobre 1827[21] ». Stendhal avec un peu d’âcreté supposera que « les censeurs, sans doute payés par les directeurs du Théâtre de Madame, n’osent pas être trop sévères à l’égard des petites pièces données pour amuser Son Altesse Royale[22] », hypothèse mise en doute au motif que le nom de Madame suffisait à neutraliser leurs plumes. Quoi qu’il en soit, Scribe avait largement triomphé de la pièce de Jean-Baptiste Moreau et Lafortelle relatant sous le titre du Pêcheur napolitain, le même sujet, et qu’un Comité de lecture lui avait cependant préférée. Charles X s’en tenant aux goûts du public avait commandé une seconde représentation de La Muette de Portici, version Scribe et Auger, pour le théâtre des Tuileries. Il offrit au librettiste une édition de Tacite pour marquer sa satisfaction.

Or à la même époque, en 1830, la Belgique connaissait une situation économique et sociale difficile. Dans les basses classes beaucoup de travailleurs se trouvaient sans emploi. Le pays subissait durement le joug des Hollandais. Il aspirait à se libérer de cette oppression étrangère. Hollandais et Belges étaient séparés sur le terrain religieux, sur celui des langues qui maintenaient le sentiment d’une différence de races. Guillaume 1er, roi des Pays-Bas, attisait le mécontentement de la population belge en promulguant des mesures en faveur des Hollandais. Par exemple, un arrêté du 30 octobre 1822 stipulait que nul ne pouvait se présenter à un emploi quelconque à moins de connaître la langue nationale, c’est-à-dire le hollandais. Lorsqu’en juillet 1830, la révolution éclate à Paris, l’agitation gagne les couches populaires belges. Les partisans d’une séparation avec leurs oppresseurs décèlent une note d’espoir dans Les Trois Glorieuses. Mais on abandonne vite l’idée d’un rattachement à la France. Des discours, des chants, des menaces diffuses présageaient des troubles graves. Soudain intervient un déclic du hasard lequel se met de la partie. Après l’approbation donnée par la Censure belge de l’Académie royale de Musique, pas plus clairvoyante que précédemment le Comité de lecture parisien, le 25 août 1830 La Muette de Portici est pour la première fois inscrite au programme du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles. La salle est comble ; le public impatient. Le duo du deuxième acte entre Masaniello et son ami Pietro, duo bissé dans l’œuvre, échauffe un public exalté. Je vous lis ce duo, à défaut de pouvoir le chanter :


Amour sacré de la Patri-e
Rends-nous l’audace et la fierté,
À mon pays je dois la vi-e,
Il me devra la liberté.

La salle s’enflamme, applaudit, trépigne.
Au troisième acte, lorsque Masaniello, au son du tocsin, brandit une hache et chante :


Courons à la vengeance
Des armes, des flambeaux !
Et que notre vaillance,
Mette un terme à nos maux.

l’enthousiasme devient délire. La salle unanime se lève en criant « Aux armes, aux armes ! ». La foule se précipite rue de la Madeleine où se trouvait la maison du rédacteur en chef du journal pro-orangiste, Le National. Elle fut la proie des flammes, le libraire aussi. Au fil des jours, les désordres prirent de l’ampleur. Les volontaires affluaient de toute la Belgique pour soutenir l’insurrection. Le 23 septembre l’armée hollandaise entre dans Bruxelles hérissée de barricades. Elle ne peut que battre en retraite dans la nuit du 26 au 27. Ce sont les sanglantes journées de Septembre. Un gouvernement provisoire proclame l’indépendance de la Belgique le 4 octobre 1830.

Voici donc La Muette de Portici entrée dans l’histoire de la Belgique en tant que détonateur de la Révolution libératrice de 1830 et Scribe promu, à son corps défendant, responsable du déclenchement des émeutes qui ont permis au vieux lion brabançon de briser sa chaîne. Il semble que le compositeur n’en ait eu cure. Vous aurez noté au passage qu’il ne se souciait pas davantage de paraphraser : « l’amour sacré de la patrie » est l’écho à peine modifié du début de l’hymne national français : « allons enfants de la patrie », le « courons à la vengeance » relève-il d’un antécédent cornélien ou n’est-il qu’une banalité? L’appel aux armes « des armes » remet en mémoire « Aux armes citoyens[23] », vibrante injonction de la Marseillaise. Auber jouait tout autant les écornifleurs. Qui écoute sa composition musicale y trouve des similitudes avec la musique de Rossini ; ces similitudes en font peut-être le charme. Rossini ne saurait le lui reprocher. Il pillait lui aussi, empruntant à d’autres et à lui-même. Une productivité si intense chez tous ces librettistes, ces compositeurs imposait quasiment ces basses méthodes. Chacun laissait faire. Scribe écoutait l’un ou l’autre de ses 34 collaborateurs, cinq étaient attitrés. Une caricature de l’époque les montre assis dans un wagonnet à ciel ouvert tiré par la locomotive scribienne de 50 chevaux. Stendhal n’a pas évoqué tout cela.

Les historiens reconnaissent à Scribe un rôle involontaire de révolutionnaire. Les musicologues lui attribuent le même rôle de révolutionnaire mais grâce à son propre talent, à son inventivité et à son flair des goûts du public. Scribe vient de créer le Grand Opéra ; La Muette de Portici en serait le prototype. Avant 1830, Scribe et Auber dominaient largement l’opéra-comique. Ils en vinrent à frapper aux portes de l’Opéra qui s’ouvrirent devant eux. Wagner présent au spectacle écrit :

La Muette de Portici a surpris comme quelque chose d’absolument neuf. On n’avait jamais vu d’opéra aussi vivant ; Auber sut maintenir dans sa partition une chaleur brûlante comme une coulée de lave (la comparaison s’imposait ! On est au pied du Vésuve !). Pour la première fois, une foule prenait réellement part à l’action[24].

Les motifs politiques n’intervenaient pas directement. Mais la nouvelle société libérale et bourgeoise qui se mettait en place se prenait d’intérêt envers l’art lyrique, bien servi par « le prodigieux instinct dramatique de Scribe[25] ». En peignant la révolte emmenée par le pêcheur napolitain, Masaniello, le librettiste puisait dans différents types de spectacles la matière de son ouvrage : à la pantomime le rôle-titre et un mariage plus étroit de la danse et de l’intrigue, aux dioramas les décorations d’un réalisme minutieux, au mélodrame la spectaculaire éruption finale du Vésuve, à ses vaudevilles ce souci de vérité qui le conduit à animer les chœurs, jusque-là figés. En 1835, un journaliste autrichien constatait amèrement dans un rapport que, l’opéra :

Ce spectacle de l’aristocratie est aujourd’hui le rendez-vous de la Bourgeoisie; les loges seules sont encore louées par les quelques gens comme il faut, mais la boutique et l’industrie ont déjà envahi les galeries et l’amphithéâtre [...].

On a beaucoup glosé sur la devise choisie par le dramaturge.

Inde fortunas et libertas

Cette devise est gravée sur la plaque de marbre blanc qui orne une des faces de sa pyramide tombale au cimetière du Père-Lachaise, à Paris.

On en a raillé la traduction : « en elle fortune et liberté ». Fortune, ce faux-sens met bien l’accent sur la cupidité du dramaturge disaient les détracteurs. Que non répliquaient les inconditionnels avançant que « fortunas » en latin, au pluriel, désigne les hasards de la fortune, du sort, la chance heureuse ou malheureuse. Pour Scribe la balance a penché du bon côté. Il remercie la destinée ; il jouissait d’une vocation. Il dut sa renommée au XIXème siècle, en Belgique tout au moins, à un heureux concours de circonstances, un télescopage inespéré. En France, sa gloire est fondée sur le choix de ses sujets. Il composait des comédies de caractère, des comédies de mœurs à partir de personnages de son temps. Ses contemporains qu’il observait avec malice et perspicacité montent en scène. Il est donc apprécié parce que son théâtre est une reproduction, une imitation de la réalité. Ainsi le premier postulat du dramaturge fut-il : l’actualité sur les planches. On dirait d’un vériste. Le second : l’avis du public doit toujours prévaloir. Le public était tout aux nouveautés de Scribe. Il avait ses partisans. Son théâtre plaisait. Il était vivant. Il avait pour lui l’attention et la complicité des spectateurs émus ou charmés.

Lui-même, en 1836, critiqua un livret d’opéra pour son manque d’originalité. « Ce sont tous ces détails qui donnent de la couleur, de la vie à un drame, qui font que le spectateur s’intéresse aux personnages. Il ne saurait aimer des gens qu’il connaît à peine ou qu’il ne connaît pas du tout[26] ». On croirait entendre Stendhal. Patientons. Malgré de telles réserves sur un opéra que nous ignorons, Scribe heureux élu à L’Académie française à l’âge de quarante-cinq ans restait prudent, avec une pointe d’imposture, dans son discours de réception à l’Académie française. Il déclara :

Le théâtre est donc bien rarement l’expression de la société, ou du moins, et comme vous l’avez vu, il en est souvent l’expression inverse [...]. Vous retracer ce que vous avez chaque jour sous les yeux n’est pas le moyen de vous plaire ; mais ce qui ne se présente point à vous dans la vie habituelle, l’extraordinaire, le romanesque, voilà ce qui vous charme, et c’est là ce qu’on s’empresse de vous offrir[27].

La rétractation est totale. Un académicien lui prêta main forte pour déjouer cette volte-face. Scribe ne parlerait alors que de la comédie. L’on doit ajouter et des livrets d’opéra[28]. En revanche, le vaudeville qu’il nomme « chanson » et dont il se considère « le représentant » doit faire office de miroir de la réalité, de la vie, des mœurs. Dans la décennie 1820-1830, il tint strictement ce rôle avec un succès indéniable. Cependant cette illusion du vrai porté sur les planches en vint à lasser le public. En 1837, Scribe fait jouer, La Camaraderie ou la courte échelle, attaque venimeuse contre les Romantiques. Parmi les faux grands hommes qui se font la courte échelle apparaît un poète aussi charlatan que ses compères et facilement reconnaissable. « C’était plus bête que méchant et dénué de portée[29] », dira-t-on. Victor Hugo qui se sentait visé, rendit venin pour venin, par jalousie et conviction de sa supériorité créatrice. Il n’admettait pas le succès de ce confrère qui a voté contre lui à l’Académie et qui, à la Comédie-Française, jouissait avec Casimir Delavigne d’un monopole. Il ne cachait guère son plaisir lorsqu’une de ses pièces tombait. Enfin il ne donnait pas cher de sa postérité. Scribe eut des émules, à leur tour novateurs. Le plus connu demeure Labiche dont les pièces datent moins, même si leur structure répète celle du vieux vaudeville à couplets de son aîné. Vers la fin du siècle, l’échec du théâtre romantique ne redora pas le blason de Scribe. De nos jours il est absent des manuels scolaires.

En tout cas, Stendhal à la recherche d’arguments ou d’exemples pour conforter sa présentation d’un nouveau théâtre, a souvent sollicité son concours. Scribe est mis a contribution moins pour prendre la défense d’un nouveau modèle d’art dramatique que pour l’exemplifier, car involontairement, le dramaturge illustrait une troisième révolution, littéraire cette fois-ci. Il trouve place dans Racine et Shakespeare. Scribe dans le sillage de Shakespeare ? Stendhal demandait que l’on imite de Shakespeare « la manière d’étudier le monde au milieu duquel nous vivons, et l’art de donner à nos contemporains précisément le genre de tragédie dont ils ont besoin[30]». Le romancier voulait que soit présenté au public des œuvres littéraires, reflet de ses habitudes, de son mode de vie. Or dès 1820, avec le petit vaudeville, Michel et Christine, et au moins jusqu’en 1830, Stendhal trouve en Scribe l’illustration de ses vœux. Par exemple, ce tout nouvel auteur dramatique fait représenter le 12 janvier 1827 au théâtre des Variétés Le combat des montagnes ou la folie Beaujon. Un des personnages, Calicot, « marchand de nouveautés » est plaisanté par le ou les auteurs. Qui a soufflé l’idée de cette méchante satire ? On l’ignore. Les calicots malmenés protestèrent et vinrent faire du tapage au théâtre des Variétés. La « guerre des Calicots » amusa Paris pendant quelques semaines et donna prétexte à des caricatures. Le théâtre avait provoqué le réel. Stendhal voyait en Scribe le « meilleur écrivain dramatique d’aujourd’hui ». Son théâtre, ajoutait-il, « est presque le seul qui peigne fidèlement les mœurs des Français[31] ». Il est le seul de nos faiseurs de pièces de théâtre que l’on joue le même jour « à Naples, à Rome, à Florence, à Milan, à Vienne, à Amsterdam, à Berlin, à Londres, à Petersbourg et à Moscou[32] ». (Vous noterez que Bruxelles est absent de cette liste). On rencontre fréquemment chez Stendhal des allusions aux œuvres de Scribe, ce qui ne saute pas aux yeux. Le Soldat laboureur, de nos jours, soldat inconnu, est présent dans De l’Amour ; Le Mariage de raison, dans Armance, M. de Blançay trouve certains patronymes odieux dans les pièces de Scribe. Les chroniques italiennes mentionnent Le Verre d’eau ou des effets et des causes etc. Passé 1829, les compliments disparaissent. Stendhal se dédit haut et fort. Il clame sa « haine » des détails mis en honneur par M. Scribe et ajoute sans souci d’être en contradiction avec lui-même : « Ce qui manque aux ouvrages d’ailleurs si bien calculés de M. Scribe, c’est la réalité[33] ».

Stendhal en venait à se ranger aux côtés de Goethe qui, au sortir d’une représentation de La Muette de Portici, tonnait : « L’opéra tout entier est au fond une satire contre le peuple. En effet, lorsque, des intrigues amoureuses d’une fille de pêcheur,(avec le fils du Duc) on fait un événement d’intérêt public, et qu’on appelle « tyran » le prince uniquement parce qu’il épouse une princesse, l’absurde le dispute au ridicule, qui ne saurait être dépassé ». De son côté, Théophile Gautier dédaigneux, après avoir reconnu que « Scribe est l’homme le plus adroit de ce temps-ci » ajoute, in cauda venenum, « mais, pour ce qui nous regarde, nous avouons qu’une œuvre sans portée et sans style nous intéresse toujours fort peu[34] ».

La popularité de Scribe se maintint vivace jusqu’en 1848, puis vint un déclin progressif comme si une seconde révolution avait à nouveau fait changer les goûts du public. Le crépuscule du dieu s’amorçait. L’oraison funèbre prononcée le 21 février 1861 rendit hommage à « Cet homme qui depuis un demi-siècle était comme une partie de la vie de tous [35]».

Scribe, écrivain nullement engagé dans aucune révolution, est parvenu, malgré lui, à participer à trois d’entre elles : une sanglante à Bruxelles, une définitive dans l’art du grand opéra, et de façon opportune mais sans grandeur, il a illustré le renouvellement de l’art dramatique. Sa gloire ne lui a pas survécu ; le méritait-elle ? En tout état de cause, cela ne lui importait pas. Sic transit gloria mundi.

Marthe PEYROUX

ANNEXES

Résumé de La Muette de Portici

Nous sommes à Naples, en 1647, pendant l’occupation espagnole.

L’opéra s’ouvre sur les préparatifs du mariage entre le fils du duc d’Arcos, Alphonse, et la princesse Elvire. Alphonse avoue à son ami, Lorenzo, sa faute et ses remords, il vient d’abandonner Fenella, une jeune muette qu’il avait séduite. Il craint qu’elle soit morte ; elle a seulement été emprisonnée par ordre du duc. Elvire entre en scène toute joyeuse ; après elle, Fenella qui s’est enfuie de prison et désigne Alphonse comme son suborneur. Elvire lui accorde sa protection tandis qu’Alphonse démasqué est atterré. Elvire fidèle à sa promesse, empêche les soldats de partir à la poursuite de Fenella.

Les pêcheurs de Portici accueillent chez eux Masaniello, le frère de Fenella, très inquiet de la disparition de sa sœur. Soudain, celle-ci reparaît. Masaniello comprend qu’un Espagnol de haut rang l’a trompée. Il demande alors à son ami Pietro et à tous ses compagnons de se révolter contre Alphonse et d’un même élan contre les Espagnols.

Alphonse obtient le pardon d’Elvire. Fenella a fui vers Naples. Les pêcheurs et Masianello s’interposent violemment contre le serviteur du Duc craignant qu’il reconduise la jeune fille en prison. S’ensuit un combat sanglant.

Masaniello ne peut mettre fin au carnage. Alphonse et Elvire en fuite trouvent refuge dans sa cabane. Les pêcheurs qui reconnaissent le vice-roi que Masaniello s’entête à protéger en favorisant sa fuite en même temps que celle d’Elvire voient en Masianello un traître, un nouveau « tyran » et Pietro fait serment de lui faire expier son crime. Il a recours au poison.

Alphonse a rassemblé ses troupes et marche sur Naples. Le Vésuve gronde. Les insurgés demandent à Masianello de leur prêter main forte mais affaibli par le poison, il s’effondre. Fenella apprend la mort de son frère. Très abattue, elle adresse un dernier regard à son traître bien-aimé, Alphonse, avant de se donner la mort.

NOTES

[1]Cité par J.C.Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Librairie Nizet, 2000, La Revue Blanche, 1891, tome I, p. 161. Ce sens « subalterne » apparaît aussi dans le dérivé familier « scribouillard » supposé avoir pour origine « scribe » auquel s’est ajouté un suffixe inspiré par les verbes gribouiller, barbouiller. Exemple d’emploi du mot « scribouillard ». Dans les années 1828 et 1829, Stendhal connaissait de gros « embarras » financiers. Il écrivait à tout un chacun espérant obtenir de l’aide. Michel Crouzet l’appelle alors « l’imperturbable scribouillard ». Biographie de Stendhal ou Monsieur Moi-même ; Flammarion, collection des grandes biographies, 1990, p. 444.

[2]Mémoires d’un touriste, Bibliothèque de la Pléiade, p. 970, page 18, note 1.

[3]Exemples : Racine et Shakespeare, Lettre VIII : « Le genre dramatique, celui de tous qui a le plus illustré la France, est stérile depuis bien des années ; l’on ne traduit à Londres et à Naples que les charmantes pièces de M. Scribe ou les mélodrames ». Rome, Naples et Florence, 1826, p. 357 et 551.

[4]Jean-Claude Yon, opus cité, p. 15.

[5]Ibid., p. 10.

[6] Stendhal, Rome, Naples et Florence, 1826, bibliothèque de la Pléiade, p. 376. Pour conforter l’hypothèse de Scribe, « homme d’esprit », on peut se reporter à : Mémoires d’un touriste, Lyon, le 7 juin 1837, bibliothèque de la Pléiade, p.125 ; « Il y a deux absurdités de détail dans les opéras français, même ceux de M. Scribe, cet homme d’esprit ».

[7]J. C. Yon, opus cité, p 9.

[8]Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Paris, 1846, tome II, cité dans Le dictionnaire des auteurs, à la rubrique Scribe, p. 274.

[9]Correspondance, tome II, p. 358 et Mémoires d’un touriste, p. 128.

[10]J.C .Yon, opus, cité, p. 12.

[11]La Muette de Portici a été représentée cent fois à l’Opéra de Paris de 1828 à 1840. La 500e eut lieu en 1880 soit 19 ans après la mort de Scribe. Cet opéra a été joué à Londres, en 1829, à New York au Metropolitan en 1844, en Italie en 1849 etc. à Berlin en 1953 et à Monte Carlo en 1987.

[12]Cf. Mémoires d’un touriste, p. 1039, page 125, la note 1 innocente Stendhal d’un emprunt éventuel au librettiste au motif que l’opéra date de 1831 tandis que la nouvelle de Stendhal, nouvelle du même nom est parue dans La Revue de Paris en juin 1830. En sens inverse, Scribe ne s’est pas inspiré de Stendhal ; son opéra en deux actes n’est qu’une bouffonnerie inspirée par Tristan et Yseult. Un charlatan vend un philtre d’amour, « le boire amoureux » qui par un tour de passe-passe réussit au-delà de toute espérance.

[13]Voir l’introduction à cette pièce.

[14]Stendhal est de mauvaise foi. En effet, dans le livret de Scribe, le mot « mariage » est présent presque à toutes les pages. Lui est substitué « moment nuptial » une seule fois pour la rime avec « bal ».

[15]Mémoires d’un touriste, p. 125.

[16]C’est Rossini (1792-1868) qui a composé un Guillaume Tell, son 38° et dernier opéra terminé alors que le compositeur était âgé de 37 ans.

[17]Rome, Naples et Florence (1826), 5 avril 1817, bibliothèque de la Pléiade, p. 540.

[18]Masaniello pêcheur napolitain (1620-1647,). Le patronyme Masaniello est encore bien connu dans la Campanie, et précisément à Naples. Le 7 juillet 1647, il se mit à la tête des mécontents. Tous criaient : « point de gabelle, vive la liberté ! ». Masaniello a été assassiné le 16 juillet suivant par quatre sicaires aux ordres du duc d’Arcos.

[19]Cf. Yon opus cité p.206.

[20]La Duchesse de Berry, épouse du second fils de Charles qui avait la haute main sur le théâtre du Gymnase.

[21]Cf. Yon, opus cité, p.252.

[22] Stendhal, Courrier anglais, le Divan, 1936, tome III (article du 14 mars 1826) p. 32.

[23]Voir Michel Crouzet, opus cité : à peine sorti de chez lui « Julien crie aux armes » alors que Stendhal n’a pas cherché à voir la Révolution. p. 494.

[24]Cf. Yon opus cité, p. 206. Cité par Jean Mongrédien p. 85, Dictionnaire théâtral ou Douze cent trente-trois vérités sur les directeurs, régisseurs, auteurs, actrices... Barba, 1824.

[25]Cf. Yon, p. 206.

[26]Cf. Yon, p. 314.

[27]Cf.Yon, opus cité, p. 312. Eugène Scribe, Œuvres complètes, tome I, Delahays, 1858, p. 6.

[28]Cf. L’étoile du Nord en est un exemple ; l’intrigue se passe dans un petit port finlandais et à la cour impériale de Moscou au XVIII° siècle.

[29]Voir Littérature Larousse, 1949, tome II, p. 244 et 246.

[30]Racine et Shakespeare, Garnier-Flammarion, 1970, p. 75.

[31]Cf. Yon, opus cité, p. 75 et 74.

[32]Mémoires d’un touriste, p. 769.

[33]Journal de Stendhal, le 20 novembre 1834.

[34]Dictionnaire des auteurs, p. 274. Ou encore Balzac qui ne ménageait pas ses réserves : « Scribe connaît le métier, mais, il ignore l’art ; il a du talent, il n’aura jamais de génie ». Lettres à Madame Hanska, tome II, Robert Laffont, 10 mai 1837, p. 378.

[35] Voir Le Moniteur Universel à cette date.