Marguerite Yourcenar, réminiscences Stendhaliennes

La statuaire

Restons en Italie avec Michel-Charles, le grand-père de Marguerite Yourcenar, en train d’y accomplir un voyage que ses parents voulaient à la fois distrayant, formateur et culturel. Le jeune homme ne pouvait manquer de visiter à Rome, les musées du Vatican, à Florence, la Galerie des Offices.

Dans une lettre adressée à sa mère, il avouait préférer aux peintres, les sculpteurs, « peut-être, pense sa petite-fille, sans qu’il s’en rende compte, parce que l’art de ces derniers tombe davantage sous le sens »[1]. « En fait », ajoute la mémorialiste, au musée Pio Clémentin du Vatican, « il erre presque exclusivement parmi ce qu’on appelait alors les antiques, copies gréco-romaines, ou, au mieux alexandrines, d’originaux perdus». Or si de nos jours, le public « s’est dépris de ces œuvres jugées froides et redondantes, en tout cas de seconde main » pour en arriver progressivement, par une espèce de marche à reculons, à s’ébahir devant les « masques géométriques des Cyclades, version préclassique des masques africains », tel n’était pas le cas au XIXe siècle. Michel-Charles admirait.

De ce fait, Marguerite Yourcenar redoute que les appréciations esthétiques de la fin du XXe siècle nuisent à la réputation de son grand-père rendant suspecte la qualité de son goût, mais, secourue par ses connaissances littéraires, elle le décharge bien vite d’une possible épithète désobligeante, en ces termes :

Pour ne pas faire de Michel-Charles le philistin qu’il n’est pas, nous avons besoin de nous rappeler que Goethe et Stendhal ne regardaient pas les « antiques » d’un autre oeil : ces dieux et ces nymphes aux nez plus droits que les nôtres, nus, mais contenus dans leur perfection formelle comme dans un vêtement, sont des otages de l’âge d’or de l’homme. S’ils sont restaurés, repolis, si l’on a remplacé les pieds et les bras manquants, c’est que les plaies du marbre eussent contredit l’image de bonheur et d’harmonie qu’on attendait d’eux[2].

Marguerite Yourcenar possédait sur les rayons de sa bibliothèque à Petite Plaisance aux États-Unis, les Promenades dans Rome, (en deux volumes, Calmann-Lévy, éditeurs, 1924). Leur lecture l’a convaincue que du regard jeté par Stendhal sur les sculptures antiques se dégageait une impression de « plaisir » aux mobiles souvent informulés. Il est vrai que selon ce touriste d’exception, parler du beau idéal est un exercice redoutable : « rien n’(était) plus difficile » à ses yeux[3].

Stendhal faisant le compte rendu de la journée du 10 mars 1828 écrit: « Après avoir parcouru toutes les salles du musée Pio Clémentin, et vu par les croisées tous les jardins du Vatican, l’on passe à une immense galerie... ». Sept jours plus tard, il précise que lui-même et ses amies ont vu, entre autres, l’Apollon du Belvédère, le groupe du Laocoon comparé par Marguerite Yourcenar à un « opéra de pierre » et dans lequel le bras droit de l’infortuné héros a été deux fois refait et selon Stendhal, toujours mal fait, le Persée et les Athlètes de Canova. Il lui semblerait alors nécessaire « de se faire une idée du beau antique, le plaisir que donnent les statues en est centuplé ». Cependant, le 20 du même mois, poursuivant avec zèle son rôle de cicerone, Stendhal constate, sans trop de dépit, que « la contemplation des statues nues et du beau idéal » fatiguait au premier chef sa suite de pèlerins des beaux-arts. Il s’interroge :

Pourquoi se faire un devoir d’admirer l’Apollon ? Pourquoi ne pas avouer que le Persée de Canova fait beaucoup plus de plaisir ?

en tout cas à ses compagnes de voyage qui le préfèrent à l’Apollon. Elles comprennent et sentent les ouvrages de leur contemporain « bien avant ceux de Phidias». Il faut, prêche-t-il, se défaire de « l’admiration obligée » pour ce qui est à la mode, défaut qu’il juge bien français, exprimant ainsi la même méfiance que Marguerite Yourcenar à l’égard des normes du goût, entité fluctuante et imprévisible. Michel-Charles ravi au milieu d’une pléthore de statues cédait sans doute en grande partie à une adhésion toute faite aux canons de la mode esthétique de son temps.

À Florence, les œuvres les plus belles que Michel-Charles, jeune homme embourgeoisé, désigna cependant sans ambages à sa mère sont L’Hermaphrodite et la Vénus. Ces deux statues représentent selon lui, « le plus bel ornement des Offices »[4]. L’Hermaphrodite florentin est une réplique restaurée d’une copie du IIe siècle après J.C. de l’original hellénistique créé au IIe siècle avant J.C. Une autre copie du même personnage avait offert à Marguerite Yourcenar l’occasion d’évoquer, de nouveau Stendhal, dans un essai écrit aux États-Unis, en 1954, Le Temps, ce grand sculpteur, titre emprunté à un poème de Victor Hugo, À l’Arc de triomphe. L’essayiste évaluait et appréciait dans ces pages les injures du temps sur la seule statuaire. Remontant les siècles, elle imagine les péripéties qui peuvent rendre une statue « à l’état de minéral informe auquel l’avait soustrait son sculpteur », n’écartant pas l’idée qu’à certaines étapes avant la disparition totale, l’œuvre d’art endommagée ait pu briller d’une beauté nouvelle due aux hasards de l’histoire. Au-delà des méfaits provoqués par l’érosion naturelle, Marguerite Yourcenar cherche les coupables qui ont mutilé, détérioré voire détruit des merveilles sculpturales; elle donne des exemples, prononce des accusations et retrouve Stendhal :

Cette face d’empereur a été martelée un jour de révolte ou retaillée pour servir à son successeur. Le coup de pierre d’un chrétien châtra ce dieu ou lui brisa le nez. Un avare a extirpé à telle tête divine ses yeux de pierre précieuse, lui laissant ainsi un faciès d’aveugle. Un reître, par un soir de pillage, s’est vanté de faire basculer ce colosse d’un seul coup d’épaule. Tantôt les Barbares sont responsables, tantôt les Croisés, ou les Turcs au contraire ; tantôt les lansquenets de Charles Quint et tantôt les chasseurs de Bonaparte, et Stendhal s’attendrit alors sur l’Hermaphrodite au pied fracturé. Un monde de violence tourne autour de ces formes calmes [5].

L’Hermaphrodite au pied fracturé a été découvert en 1879 à l’occasion de fouilles près de l’Opéra de Rome. Cette statue est actuellement exposée au Palais Massimo, récente expansion du Musée National Romain inauguré en 1889. Stendhal n’a donc pas vu la réplique endommagée du bel androgyne. Les exemplaires qui enrichissent la Galerie des Offices, la Galerie Borghèse et le Musée du Louvre ont tous été restaurés au XVIIe siècle.

Il est bien certain cependant que Stendhal s’est « attendri » sur la beauté de l’Hermaphrodite. Dans une page de l’appendice à l’Histoire de la peinture en Italie, il donne une appréciation sur La Madeleine de Dresde, tableau du Corrège, et commente :

J’y vois les charmes de l’Hermaphrodite et du petit Apollon rendus plus touchants encore par mille circonstances particulières.

D’autre part, dans sa longue énumération des églises de Rome, il signale à propos de Santa Maria Della Vittoria :

La façade élevée par le cardinal Scipion Borghèse, fut le prix dont il paya le bel Hermaphrodite que nous avons à Paris, et qui lui fut donné par les moines desservant cette église[6].

En vérité, le « bel » Hermaphrodite du Louvre a été acquis par Napoléon en 1808. Nous savons aussi que Stendhal « dans les salles du Vatican » observait « les plus beaux ouvrages de Raphaël, l’Hercule Farnèse, l’Hermaphrodite »[7], (exemplaire très mutilé).

Ainsi des souvenirs, les uns livresques, les autres touristiques, fondus au creuset de la mémoire, sans vérification stricte, ont-ils fait commettre à Marguerite Yourcenar le péché d’anachronisme. On peut toutefois déplorer que Stendhal n’ait pas vu l’Hermaphrodite au pied fracturé, le plus bel exemplaire, au dire des connaisseurs, de la statue antique. Et, par voie de conséquence, les chasseurs de Bonaparte se trouvent innocentés.

En marge de ces réminiscences, nous pouvons suggérer deux rapprochements entre les goûts des deux écrivains ou des leurs.

Le 17 mars 1828, nous apprenons que Stendhal et ses amies ont été « touchés à la vue de tous les monuments extraits en 1780 de l'antique tombeau des Scipion » et ce, non en raison « de leur beauté, mais bien de leur vénérable antiquité. » Trois mois plus tard, le 14 juin ce guide obligeant note que ces dames ont surmonté leur « antipathie » pour la sculpture et le lendemain, elles éprouvent soudainement « une sorte de passion pour les temps anciens» .

J’avouerai, écrit Stendhal à ce sujet, qu’à mon gré les statues rapportées d’Athènes par lord Elgin, l’emportent sur l’Apollon, sur le Laocoon, etc.[8]

Curieusement, Michel-Charles, semble avoir, comme Stendhal, mais à la fin de sa vie seulement, préféré à la surabondance accablante des sculptures exposées dans les galeries romaines, les seules œuvres authentiquement grecques. Parcourant les salles du British Museum, « le vieil homme contemple avec respect les débris du Parthénon »[9]et sa petite-fille, adolescente à Paris, rappelle dans ses Mémoires qu’au Louvre, elle « aimait une petite tête détachée de la frise du Parthénon à tel point qu’(elle) aurait voulu l’embrasser»[10]>.

Enfin, s’il est un personnage dont la multiplicité des représentations en marbre blanc du Paros ou du Pentélique a retenu l’attention de la romancière-historienne, c’est bien sûr le favori d’Hadrien, Antinoüs. La beauté du jeune homme « si visible » subjuguait. Après le suicide du « bel enfant bithynien », l’empereur désireux d’adoucir sa peine et de rendre hommage au disparu en commandait sans frein des portraits et vivait en la compagnie des plus ressemblants.

Stendhal a mentionné l’existence de l’une de ces statues découverte dans la ruine du temple de Minerva Medica où, précise-t-il, se fondant sur des sources sûres, « Outre la statue de Minerve, on y a découvert sous Jules III les statues d’Esculape, de Pomone, Adonis, Vénus, Faune, Hercule et Antinoüs. » Mais surtout, le buste d’Antinoüs, « l’aimable favori d’Adrien » fournit à l’écrivain l’occasion de parfaire sa définition « Du style dans le portrait » en imaginant une conversation qu’il aurait tenue avec un « curieux » d’art statuaire. Le buste qu’il aurait admiré se garde de reproduire de façon exhaustive, les traits du jeune homme, telles les rides que sa tristesse habituelle pouvait tracer sur son front. Pourtant, ce portrait vaut par sa ressemblance, car la seule ambition du sculpteur était de « donner aux contours qu’il conserve la véritable physionomie de l’ensemble de la figure ».

En écho à une telle beauté, Henry Brulard racontant ses débuts à Paris, mentionne à la date du 19 septembre 1804 :

Je vais au musée où je vois la jolie fille qui ressemble à Antinoüs que j’avais vue à la distribution des prix de législation.

Stendhal et Marguerite Yourcenar partageaient la même attirance dépourvue de préjugés pour la beauté et ses représentations sculpturales, « mélodies de formes ».

Marthe Peyroux


[1] EM, Archives du Nord, p. 1032.

[2] Ibid.

[3] STENDHAL, Voyages en Italie, Promenades dans Rome, p. 1086.

[4] EM, p. 1033.

[5] EM, Le Temps, ce grand sculpteur, p. 314.

[6] Voyages en Italie, p. 988.

[7] Ibid.

[8] STENDHAL, Histoire de la peinture en Italie, (Ecole de Bologne).

[9] EM, Archives du Nord, p. 1126 ;

[10] EM, Quoi ? L’éternité, p. 1350.

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